H：那么，当今的打谱与古人“依谱鼓曲”的区别在哪些地方呢？
C：古代的“依谱鼓曲”和当今的打谱从操作程序上看没有什么不同，选定曲谱后先作必要的案头工作，弄清解题内容，琴调定弦，然后开始据谱反复弹奏。不同之处在于古人视打谱为一种自遣怀抱的兴趣爱好，今人打谱则有相当的学术研究、音乐考古意识，抢救民族音乐的历史责任感等等。古人打谱据本均为出版不久流传于琴人中的琴谱，谱中的指法谱字都是当时流传的，没有难解和弹法失传的古指法，在观念上，他们对于琴谱只是“使用”而非“学术研究”。今人打谱反而追求早期琴谱，如明代的《神奇秘谱》、《西麓堂琴统》等，其琴曲渊源很早，在风格、指法、乐曲结构上已与晚清衍传至现代的琴曲有很大的不同，打谱中的学术研究、音乐考古意识必然产生，即视打谱为严肃的恢复古乐原貌的学术活动，琴人在打谱中自然尊重原谱，不作随意更改，除非原谱中有“无法通过”的错漏，如若改动也会作注或声明打此谱时曾与它谱“合参”。古代的“依谱鼓曲”，到管平湖、查阜西、张子谦、吴景略等琴家是最后的一代，从已出版的《古琴曲集》（减字谱、五线谱对照谱）中可以看出，本世纪五十年代之前，他们打谱的据本，多为晚清刊印的琴谱，如1722年的《五知斋琴谱》、1802年的《自远堂琴谱》、1867年的《琴学入门》等。事实上，琴人们容易得到和收藏的，主要是这些出版不久流传民间的琴谱。
五十年代，中国古琴的发展出现了重大的转折和全新的局面，在极有远见的琴界领导人查阜西、音乐界领导人吕骥等大力组织推动下，开展了一系列卓有成效的古琴活动：1956年的全国范围的调查、录音工作，发现了《神奇秘谱》、《西麓堂琴统》、《琴书大全》等珍贵琴谱，并在1956年影印出版了《神奇秘谱》；同时大量收集整理各种明、清琴谱，为1963年开始的影印出版近百部古琴曲谱《琴曲集成》作准备；1958年大型琴曲资料工具书《存见古琴曲谱辑览》出版，先后出版的还有《古琴曲汇编》、《古琴曲集》、《广陵散》，并油印研究资料《幽兰研究实录》、《琴论缀新》、《古指法考》、《历代琴人传》等书。以收集出版琴谱资料和打谱为中心的古琴活动得到迅速发展，导致1963年在北京举行第一次全国古琴打谱会议。本世纪内，没有哪一个十年在琴乐发展上能像五十年代那样取得如此巨大的成就。《神奇秘谱》、《西麓堂琴统》等珍贵琴谱的发现和出版，突然转变了打谱的琴谱据本，琴家们对早期琴曲（唐宋甚至唐宋之前的传曲）表现了极大的兴趣，《幽兰》、《广陵散》、《胡笳》、《昭君怨》、《离骚》、《酒狂》等古代名曲相继被管平湖、姚丙炎等琴家打出。这一派繁荣的景象使人兴奋，使人鼓舞！也为我们这些后继的打谱者奠定了基础，提供了诸多的打谱方法和经验。文革十年后渐渐恢复古琴打谱工作，这一代琴人的打谱工作是站在管平湖等前辈的肩膀上进行的。
H：最近听新出版的八张历史性资料唱片，听管平湖打谱演奏的《广陵散》、《流水》、《离骚》，觉得他的演奏浑厚苍劲的气质，在新的一代琴家那里很难听到，使人感觉古代的风貌就应该是这样的，但我说不出原由。听吴景略打谱演奏的《渔樵问答》，觉得他的节奏打的是那么自然通顺而又没有“现代味”，整个乐曲洒脱生动的情趣和旋律的流美，甚至觉得《渔樵问答》有这样高水平的打谱，别人就不必再费心去打了，简直是不可超越的。
C：我也有这样的感觉，这八张资料唱片是五十年代录音的，代表了管平湖、查阜西、张子谦、吴景略的一个时代。去年四月初北京开《中国古琴名琴名曲国际鉴赏会》时又录了四张资料唱片，由当代三十位琴家演奏。这四张唱片虽都用传世的唐宋明清所制古琴弹奏，但已全部换上了钢丝尼龙琴弦，从音色上比较，传统的古朴之感已明显不如前者，当然这是说的琴弦改变。那么演奏水平呢？琴乐深层蕴涵较前者已显单薄，流派特色，个性风格亦不那么强劲，中青年中已出现了一个散于东西南北，风格技巧却很相似的演奏家群体。当然，近四小时的唱片中仍有不少对琴乐理解深刻，技巧炉火纯清的演奏，但显然已没有如管平湖那样的大家了。现在弹琴的人越来越多，但对琴乐本质、真谛的认识掌握却越来越困难，有时我甚至这样想：中国古老的传统文化精粹，必然要在现代社会的文明进程中无可奈何地逐渐衰退吗？好，现在回到本题上来，无论以上我的这个看法是对是错，有一条是肯定的，那就是管平湖、查阜西等人的弹奏、打谱在保存古琴一脉相承的传统文化面貌、风格及形态式样上，有著极为重要的示范意义。
H：现在不少琴家是从音乐院校里培养出来的，爸爸你也是。你常说自己有许多传统文化修养的先天不足，因而为我安排学校音乐系课程以外的文史哲方面的学习内容以作弥补。你认为当今音乐艺术院校的教育体系大体上仍是“欧洲音乐中心论”的产物，从音乐院校出来的琴家，在演奏、打谱方面到底有哪些方面的“坏处”？
C：音乐艺术院校教育体系中的“欧洲音乐中心论”的影响，是个尚不为人们警觉的大问题，一时很难解决。一个在音乐院校里培养出来的琴家，往往会自觉或不自觉地以西方音乐文化价值来作为自身发展或审视周围琴乐艺术的参照系，这一部分人面临的危险是演奏中艺术风格流派的失落，轻琴道之精神内涵文化积累，重演奏技巧的倾向，如若打谱，难以把握琴乐精神实质，这便是“坏处”。打谱中至关重要的节奏安排也存在因教育体系而带来的矛盾，他们在校所受的是西方音乐基本理论的节拍节奏观念，学的是适于欧洲传统音乐的记谱法，中国传统“乐学”理论课及中国式的“视唱练耳”是不设课的。他们学习曲式学，分析和欣赏大量的西方音乐作品以及中国音调西方手法创作的“中国作品”，由此不可避免带来节奏节拍观念的“西化”、审美倾向的“西化”。这对于一个以恢复中国传统音乐古乐面貌为目的的打谱者来讲，自然是有“坏处”的。而管平湖等琴家，他们的中国传统文化修养较高，所接受的音乐文化教育很“纯”，他们是“传统琴人”的最后一代，这是历史。新的一代代琴人无论有多少“优势”：可能有诸多方面的音乐文化修养，打谱时自己能记录五线谱或简谱，打谱时方便地使用案头的录音机……，然而 他们传统文化修养的先天不足，以及他们文化出发点的“不纯”，毫无疑问地会影响打谱后果的“真实性”。以上这些，都只是从古代音乐面貌、精神如何真实地保存和再现的角度来谈，是偏于这半面的道理，如从不同时代音乐发展角度来看，将又是另一番风光，未必有这么多“坏处”。
管平湖一代琴家的打谱，在审美意识、风格流派以至具体的打谱操作方式过程，都“纯粹”地继承了古人的传统，他们所遗留下的诸多打谱成果，无疑是当今琴人打谱时珍贵的具有示范意义的财富。其中有重要的把握古代音乐精神的能力，也有打谱过程中可资学习参考，甚至直接使用的东西，如他们对曲谱背景资料的研究，对疑难古指法的解释，对古琴特有的韵律，语言式节奏气息的掌握，对有误原谱的处置方法，全曲散弹及入拍节奏的安排，琴曲演奏的速度类型，乐句或段落音乐对比的分寸感，以至他们有时故意违背原谱节奏指示的原因。
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